Alegeri, atitudini, afecte. Despre stil si retorica in muzica

Exista carti care au misiunea de a deschide alte drumuri, desi cartile in sine sunt rezultatul unor gandiri anterioare. Ceea ce a scris acum Valentina Sandu-Dediu cred ca se situeaza pe un asemenea traseu. Ceea ce este prezent in acest volum ca sambure al intregului demers situeaza discursul pe un registru grav si mereu invadat de descoperiri. Citind paginile dedicate Stilului, ne intrebam fireste cate raspunsuri mai sunt posibile intr-o chestiune fara sfarsit. Cu fiecare dintre acestea, se iveste o alta fereastra deschisa, ceea ce face din primul capitol, Despre stilul muzical, un autentic impuls pentru comentarii aditionale in jurul unui„fir rosu” sau de alta culoare distinctiva. Tot ce spune autoarea este in mod voit un refuz al definitivului si o acceptare a negocierilor intelectuale. Suntem convinsi ca ne aflam in fata unei lucrari care ne conduce, de la o etapa la alta, in existenta profesionala a Valentinei Sandu-Dediu. Acest volum, autentica„valiza cu idei, studii si lecturi”, este purtat de autoare cu o linistita intelegere a preocuparilor sale, departe de dramaticele confruntari pe care le descoperim totusi in substratul expunerilor, in eventualitatea presupusa a unor dezbateri. Impresia generala la lectura este cea a aditionarii de argumente, idei, repere si definiri, sub semnul unei personalitati ce isi proiecteaza si desavarseste intre timp propria arhitectura. Actiunea este utila si celorlalti, prin ce a realizat acum, adica ceea ce se numeste, in arta sau stiinta, o„carte de invatatura”.

C U P R I N S

Schimbari de perspective 7
Introducere 10
I. Despre stilul muzical13
Stilul si artele. 13
Stilul muzical ca abatere18
Stilul muzical ca alegere22
Stilul muzical si definitiile sale diferite. 26
Stil ca perioada istorica versus stil-categorie,
constanta a spiritului uman 27
Stilul personal 29
Stilul ca fenomen si modele analitice 30
Stilul si analiza muzicala33
Factori de determinare stilistica40
Interferente: retorica si stilul. 42
II. Stilul ca perioada. Concepte de stil si retorica
in istoria muzicii europene44
Antichitatea greco-romana. 44
Perioada medievala. 47
Clasificari teoretice privind genurile si stilurile muzicale 47
Ars antiqua, Ars nova si Ars subtilior:
atitudini fata de nou si vechi, claritate si ermetism51
Renasterea: intre clasic si manierism56
Renastere si umanism. 56
Musica reservata 62
Cinquecento intre manierism si clasicism. 64
Musica poetica– fundamentarea retoricii muzicale67
Prima pratica, seconda pratica: despre modernitate69
Nasterea operei: alte discutii asupra modernului 72
Barocul74
Conceptul stilistic de baroc 74
Trasaturi ale muzicii in Baroc. 76
Teoria afectelor si retorica muzicala. 79
Compozitia– arta retorica81
Figurile de stil 83
282
Cateva particularizari ale retoricii muzicale
in repertoriul renascentist si baroc85
Stilul sensibil, stilul galant, preclasicismul 93
Clasicismul 94
Acceptiunile istorice ale clasicului. 94
Clasic versus ne-clasic. 97
Muzica intre baroc, clasic si romantic: proces in spirala. 101
„Clasici vienezi”: Haydn, Mozart, Beethoven. 104
Studiu de caz: Beethoven. 107
Mentalitati retorice in Clasicism: pe marginea unor volume
de Leonard Ratner si Mark Evan Bonds. 114
Romantismul. 125
Posibile definitii si trasaturi generale ale Romantismului. 125
Ironia romantica: notiune stilistica interdisciplinara131
Particularitati in aplicarea ironiei romantice in muzica. 134
Liedul. 135
Opera. 136
Creatia instrumentala138
O interpretare a„generatiei romantice” si a temelor
sale preferate: Charles Rosen140
Functiile ideologiei romantice in alegerea componistica:
Leonard B. Meyer. 150
Romantismul: ideologia egalitarienilor de elita. 151
Sintaxa, forma si unitate. 154
Persistenta Romantismului 158
Stiluri muzicale in secolul XX 160
Conventia modernitatii. 160
Mostenirea Romantismului. 162
Curente ale primei jumatati de secol XX. 163
Intre nou si contemporan. 174
Semne ale„noului” pana in 1945. 176
Stilul ca perioada, stilul personal, stilul ca fenomen,
concepte de stil in scrieri germane si americane
despre muzica dupa 1945. 179
Studiu de caz: localizarea geografic-ideologica
a dodecafonismului european in anii’50–’60. 191
Coexistenta modernului cu postmodernul dupa 1960. 197
O noua retorica a configuratiei muzicale dupa 1970? 204
Teoretizari ale postmodernismului muzical 209
III. Unele consideratii asupra stilisticii interpretative 224
De la Joachim Kaiser si Edward T. Cone la Alfred Hoffman224
283
Despre interpretarea„istorica” sau„puritatea” stilului
interpretativ: Richard Taruskin. 236
Interpretari comparate sau note de ascultator. 242
Simfonia a V-a de Sostakovici 244
Cvartetul op. 59 nr. 1 de Ludwig van Beethoven 246
Images de Claude Debussy 248
Lecturi diferite ale„Sonatei a III-a pentru pian si vioara,
in caracter popular romanesc”, de George Enescu. 251
Cele patru dimensiuni. 255
Caracterul  255
Partea 1: Moderato malinconico 255
Partea a 2-a: Andante sostenuto e misterioso. 255
Partea a 3-a: Allegro con brio, ma non troppo mosso  256
Timbralitatea 256
Partea 1. 256
Partea a 2-a. 256
Partea a 3-a. 256
Ritmica  257
Partea 1. 257
Partea a 2-a. 257
Partea a 3-a. 257
Culminatiile. 257
Partea 1. 257
Partea a 2-a. 257
Partea a 3-a. 258
IV. Exercitii de stil in critica muzicala. 259
Cronica muzicala in diverse stiluri. 263
„Notatii” 263
„Metaforic” 264
„Retrograd” 264
„Subiectiv”. 265
In loc de concluzii. 268
Bibliografie selectiva. 269
7
Schimbari de perspective
Exista carti care au misiunea de a deschide alte drumuri, desi
cartile in sine sunt rezultatul unor gandiri anterioare. Ceea ce a
scris acum Valentina Sandu-Dediu cred ca se situeaza pe un
asemenea traseu. Care ar fi argumentul? Pornim de la parcurgerea
bibliografiei, convinsi fiind ca lecturile si documentarea reprezinta
pentru autoare nu simple motive de inspiratie, ci acumulari
de studiu. In privinta semnatarei, este o constatare ce ii caracterizeaza
demersurile profesionale muzicologice, si nu numai.
Pornind deci de la ultimele pagini, revenim la propunerile continutului
acestui volum pentru a intelege ca nu este vorba de preluari
si de comentarii creative ce construiesc un discurs personalizat.
Interesul pentru acest tip de literatura este de mai lunga durata
pentru Valentina Sandu-Dediu, cea care priveste mai de departe
lexicografia, dictionarele de orice fel si, adesea, chiar tipologiile
de tipul biografiilor. Nu din lipsa de consideratie, ci din cauza
unei reale apetente pentru situarea propriilor meditatii intre
formularea de intrebari si propunerea de raspunsuri la un nivel de
intersectie a muzicii cu istoria artelor, estetica si filosofia.
Ceea ce este prezent in acest volum ca sambure al intregului
demers situeaza discursul pe un registru grav si mereu invadat de
descoperiri. Citind paginile dedicate Stilului, ne intrebam, fireste,
cate raspunsuri mai sunt posibile intr-o chestiune fara sfarsit. Cu
fiecare dintre acestea, se iveste o alta fereastra deschisa, ceea ce
face din primul capitol, Despre stilul muzical, un autentic impuls
pentru comentarii aditionale in jurul unui„fir rosu” sau de alta
culoare distinctiva. Tot ce spune autoarea este in mod voit un
refuz al definitivului si o acceptare a negocierilor intelectuale.
Perspectiva se schimba in capitolul urmator, Concepte de stil
si retorica in istoria muzicii, pentru ca scala parcurgerii ideilor
adopta aici ierarhia evolutiv-istorica. Desi cu granite deplin
conturate, intre antichitatea greaca si ziua de azi, lasandu-ne sa
visam la indieni sau chinezi, desfasurarea ideilor are, in viziunea
autoarei, o anume constructie care ii apartine prin metoda si
8
dezbatere. Sunt in acest capitol discutii, mai rar intalnite, despre
triada celor trei perioade surori, Ars antiqua, Ars nova si Ars
subtilior, al caror cameleonism temporal impresioneaza si starneste
curiozitatea, momentele respective nefiind niciodata indeajuns
cunoscute deoarece argumentele sonore sunt dificil de cercetat si
asimilat. De asemenea, ne apare captivanta intrarea in atentie
analitica a musicii reservata si revenirea cu noi contributii asupra
consideratiilor manierismului, care, socotim, ramane o constanta
a gandirii autoarei.
Ajungem, dupa jumatatea capitolului, la nesfarsitele opozitii
teoretice intre clasic, baroc, romantic, unde, uneori, utilizarea termenului
dialectico-juridic de„versus” este bine-venit, deoarece nu
exista nadejdea vreunui consens posibil. Ne gandim aici la
opozitia Mattheson– Bach ca ilustrare a„principiului stilului si
abaterii de la regula”, cum o defineste autoarea, si privim in zare,
spre secolul XX, unde Heitor Villa Lobos preia abaterile de la
regula drept legice acum, in ale sale Bachianas Brasileiras, din
dorinta de a descoperi adevaruri absolute in muzica mai marilor
din secolele precedente.
Pentru romantism, Valentina Sandu-Dediu apeleaza la avocatii
unor idei definitorii– Charles Rosen si Leonard Meyer–, fapt util
si necesar pentru cei care, din varii imprejurari, nu cunosc aceste
contributii. Este de altfel, in recursul la martorii semnatari de
volume, o bine-venita ajutorare pentru o cat de limitata crestere a
culturii noastre in domeniu. Ne-am gandi si aici la modelul Bach
care se transmite urmasilor prin polifonizare si Fuga, mai ales in
etapele maturitatii depline.
Ca si cum apropierea este cea care tulbura claritatea imaginii,
precautiile si amanuntirea dezvoltarilor referentiale abunda in
secolul XX, unde, din anumite cauze, ordinea este mai putin
realizabila. Deocamdata. Caci stilul are etape mai scurte aici,
personalitatea domina, retorica este mai dificil de sesizat in afara
contextului/contextelor. Este o incursiune in trecutul apropiat sau
imediat, nu simplu de rezolvat si necesitand curaj din partea
celui care isi asuma misiunea de a alege, asemenea lui Paris in
Antichitate.
Ultimele pagini ale volumului au, credem, unele avantaje ce
provin din eforturi anterioare ale Valentinei Sandu-Dediu pentru
9
elucidarea Consideratiilor asupra stilisticii interpretative, Exercitiilor
de stil in critica muzicala. De ce afirmam aceasta? Cu o oarecare
persuasiune a observatiei, am urmarit aceste teritorii abordate in
activitatea muzicologic-teoretica a autoarei si consideram extrem
de bine-venita reintoarcerea la subiecte inepuizabile in care
spirala aduce mereu concluzii mai pertinente si, totodata, ofera
raspunsuri la momente succesive de abordare.
Suntem convinsi ca ne aflam in fata unei lucrari care ne conduce,
de la o etapa la alta, in existenta profesionala a Valentinei
Sandu-Dediu. Ce a avut de spus s-a spus, ce va adauga altadata
vine mai tarziu. Intre punctele respective, pe care le-am numi
simbolic trecut si viitor, acest volum– autentica„valiza cu idei,
studii si lecturi”– este purtat de autoare cu o linistita intelegere a
preocuparilor sale, departe de dramaticele confruntari pe care le
descoperim totusi in substratul expunerilor, in eventualitatea presupusa
a unor dezbatei. Impresia generala la lectura este, poate si la
dorinta Valentinei Sandu-Dediu, poate si ca un rezultat necesar,
cea a aditionarii de argumente, idei, repere si definiri, sub semnul
unei personalitati ce isi proiecteaza si desavarseste intre timp
propria arhitectura. Actiunea este utila si celorlalti, prin ce a
realizat acum, adica ceea ce se numeste, in arta sau stiinta, o
„carte de invatatura”.
Grigore Constantinescu
10
Introducere
Am inceput sa ma preocup de notiunea de stil muzical in
urma cu aproape 10 ani, dupa ce am pus deoparte lucrul la
manierismul in muzica (tot un demers traversat de concepte
stilistice). Pe la sfarsitul anilor '90, eram asistenta profesorului
Vasile Iliut la cursul de stilistica muzicala de la Universitatea
Nationala de Muzica Bucuresti si abordam in principal stilul ca
pe o notiune a istoriei artei migrata in muzicologie, si care
desemneaza caracteristici de epoca (Renastere, Baroc, Clasicism,
Romantism etc.). Parcurgeam si stilul personal al unor compozitori,
in special din secolul XX, acolo unde altfel de definiri
stilistice– globale, general-valabile– nu se mai puteau aplica.
Acesta era traseul propus de regretatul Vasile Iliut, un traseu ce
poate fi urmarit in a sa Carte a stilurilor muzicale.
Am inceput totodata sa ma intreb cum as putea explica
delimitarea intre stil si stilistica muzicala. Daca priviri aruncate
spre teoriile literare si domeniul lingvistic erau bogate in sugestii,
muzicologia parea ca are destule suprafete virgine pe acest
subiect. Aici intervine norocul care mi-a indreptat pasii spre posibilitatile
concrete de cercetare: am propus un proiect Colegiului
Noua Europa si am castigat o bursa (in 1996– 1997) care mi-a
deschis multe usi. In primul rand, interdisciplinaritatea discutiilor
cu colegii de acolo (niciunul muzician) m-a obligat sa-mi delimitez
bine termenii cercetarii, pentru a-i face intelesi celorlalti.
Apoi, accesul la bibliografie straina si un stagiu de cercetare la
Berlin mi-au dat alte idei si avantul de a continua. Din pacate (si
din fericire), mi-a oferit si ideea unei alte carti, care m-a deturnat
timp de peste cinci ani de la stilistica. M-am intors la aceasta
oarecum obligata de un eveniment tragic, disparitia brusca a
profesorului Vasile Iliut. A trebuit sa-i preiau din mers cursul, sa-l
continui configurand o cale proprie.
Cum arata aceasta? Stilistica si retorica muzicala constituie o
arie explorata doar la nivel de studii, nu si prin lucrari de larga
respiratie in muzicologie. Propunandu-mi tocmai asa ceva, deci
11
un volum, am dat peste prea multe idei care se inghesuiau
polifonic si a caror ordonare nu a fost tocmai usoara. Am inceput
prin a scrie, la randul meu, studii, unele reunite in volumul
multiplicat la Universitatea de Muzica din Bucuresti (Studii de
stilistica si retorica muzicala, 1999). Acesta reprezinta practic
introducerea in domeniul ce ma preocupa, din trei perspective
diferite, pe care le reformulez, le reordonez si le completez in
cartea de fata. Mai mult, reiau aici idei sau pasaje din cartile
mele anterioare. Se dovedeste ca ideea stilului m-a obsedat
permanent, fie in analiza stilului unei creatii (Wozzeck de Berg),
fie in configurarea unei categorii stilistice– a manierismului–, fie
in monografii de compozitor (Beethoven sau Dan Constantinescu)
sau de scoala componistica (Muzica romaneasca dupa 1944). Era
cazul sa marchez o linie de sosire si sa adun aceste„obsesii”
stilistice pentru a ma elibera de ele.
Fiecare sectiune a cartii se doreste a fi o sinteza concisa a
problematicii respective, uneori cu excursuri care detaliaza un
aspect sau altul. S-ar putea ca acea concizie sa para uneori
ermetica (din lipsa existentei unor clarificari). Am considerat insa
ca exista destule surse adiacente pentru cineva care ar dori, de
pilda, sa intre mult mai profund si detaliat intr-o istorie a stilurilor
de epoca. Sunt constienta ca, dintre acele capitole care parcurg
istoria conceptelor de stil, apare evident faptul ca m-am miscat
cel mai in largul meu in teritoriul secolului XX.
In ce priveste stilul meu propriu, el va fi mai degraba eclectic;
voi adopta– in functie de necesitati– tonul stiintific sau cel
colocvial, uneltele analistului si cele ale criticului. Cred ca o
asemenea abordare s-ar potrivi vremurilor prin care trecem,
avand la orizont globalizarea.
Clarificari utile, multe idei, impulsuri repetate de a lucra pe
aceasta tema au provenit din discutii cu prof. dr. Dinu Ciocan si
prof. dr. Grigore Constantinescu (Universitatea Nationala de
Muzica din Bucuresti), prof. dr. Hermann Danuser (Humboldt-
Universität, Berlin) si dr. Reinhart Meyer-Kalkus (Wissenschaftskolleg
zu Berlin). Imi exprim aici gratitudinea pentru prietenia lor si
pentru ajutorul oferit accesului in teritorii inrudite, ca
„Musikwissenschaft” si„Literaturwissenschaft”. Un sprijin practic
am primit din partea prietenei si partenerei mele de muzica de
12
camera, violonista Diana Mos: am incercat impreuna, sub indrumarea
plina de devotament si necrutatoare totodata a domnului
Ciocan, sa aplicam teoria stilisticii interpretative in practica
si viceversa.
Nu va asteptati la vreun tratat asupra stilului muzical. Sunt
atat de multe de spus incat eu insami am tot adaugat paragrafe si
pagini acestui volum, pana cand m-am hotarat arbitrar sa ma
opresc, cu mare parere de rau si cu speranta ca altii vor completa
golurile lasate de mine.
Valentina Sandu-Dediu
27
STIL CA PERIOADA ISTORICA VERSUS STIL-CATEGORIE,
CONSTANTA A SPIRITULUI UMAN
Secolul XX aduce o redimensionare a categoriilor stilistic-muzicale
trecute si prezente datorita teoretizarii accentuate in domeniul stilului,
a redescoperirii functiilor retorice ale muzicii, dar si ale ritmului
accelerat cu care se deruleaza orientarile muzicale impulsionate de
experimente. Istoria muzicii este privita din perspectiva caracteristicilor
de stil: se impune astfel periodizarea muzicala, dupa criteriile
istorice ale celorlalte arte, in„Antichitatea clasica”,„Epoca Medievala”,
„Renastere”,„Baroc”,„Clasicism”,„Romantism”. La randul sau, fiecare
stil are o istorie (epoca, loc, puncte culminante, inceput, evolutie,
declin sau tinerete, maturitate si batranete) conform modelului
organic. Intretaierile stilistice in momente date sunt cel mai dificil de
definit (de exemplu,„momentul 1600” sau„momentul 1750” sau
„momentul 1900”). Stilul epocii este posibil de aplicat la perioade
mari de timp, se delimiteaza in functie de modificari radicale, dramatice,
de mentalitate, de estetica etc. Muzicologia moderna divizeaza
stilul muzicii occidentale astfel20:
• Conform lui Guido Adler, perioada 1000– 1600 se caracterizeaza
prin trecerea graduala de la monodie la polifonie. In
acest context, sunt analizate alte arii stilistice majore, determinate
de: marea transformare spre independenta ritmico-melodica a
vocilor; schimbarea de la improvizatia polifonica la un fenomen
componistic scris, semnat de autorul sau; trecerea de la modalism
la tonalitate, de la liniaritate la gandirea armonica (in jur de 1600).
Tehnica si mentalitatea componistica se schimba uneori gradual,
dar fundamental. Un moment asemanator este cel de pe la 1900,
cand se cauta alte solutii pe langa tonalitate.
• Scrieri ceva mai recente– Gustave Reese, Manfred Bukofzer,
Friedrich Blume– aplica termenii de stil din celelalte arte in
periodizarea muzicala incepand cu 1000: Ars antiqua, Ars nova,
Renastere, Baroc, Clasic, Romantic. Unii argumenteaza unitatea
Clasicism-Romantism prin coerenta interioara a epocii cuprinse
intre jumatatea secolului XVIII si inceputul secolului XX. Noile
stiluri cresc in interiorul celor vechi, mostenesc relicvele acestora
20 Vezi R. J. Pascall, Style, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Ed. Stanley Sadie, Londra 1981, 1994, pag. 640.
28
si prefigureaza viitoarele stiluri. Pot aparea prin continuitate sau
prin rupturi. Schimbarile semnificative se simt in jur de secol XII,
apoi pe la 1300, 1450, 1600, 1750, 1900.
Gandirea actuala asupra stilului ca perioada ii observa lacunele:
termenii de Renastere, Manierism, Baroc etc. sunt prea vagi,
prea inconsistenti, mai ales daca apeleaza si la conceptul de
Zeitgeist. 21 De aceea, o asemenea perspectiva este considerata
depasita si reexaminata din alte unghiuri (nu lipseste istoria
intelectuala– Geistesgeschichte– si viziunea universalista–
Weltanschauung). Nu trebuie subestimata continuitatea stilurilor,
legaturile lor cu perioade mai timpurii sau mai tarzii. O istorie a
perioadelor stilistice poate fi rescrisa din punctul de vedere al
problemelor de continuitate-discontinuitate, traditie-inovatie,
imitatie si reactie. 22 De fapt, stilul nu mai poate fi analizat astazi
doar ca o perioada, ci ca un cumul de elemente, care includ personalitatea
individuala, caracteristicile unui gen muzical, trasaturi
regionale etc. Dar stilul-perioada ramane pe alocuri un instrument
preferat indeosebi din necesitati didactice, de simplificare,
de schematizare. Desi ne folosim in salile de curs de periodizari,
de diviziuni cronologice (la fel procedeaza profesorii de istorie,
arheologie, literatura sau arte plastice), ar trebui sa le privim cu
mai multa neincredere, sa le relativizam dupa cum merita.
Pentru istoric, stilul este un concept ordonator, diferentiator.
Totusi,.
(…) nici un stil n-are o prezenta istorica exclusiva (…), el
coexista cu alte stiluri, (…) definitia stilistica si cea istorica
nu se suprapun niciodata integral si, in sfarsit, orice stil
(…), prin insasi permanenta esentei sale, constituie o
constanta istorica, deci prin definitie recurenta. Sa nu
uitam nici faptul ca orice istorizare a stilurilor castiga in
precizie concreta, documentara, dar pierde in mod inevitabil
in dimensiuni si semnificatii teoretice23.
21 Vezi Introducerea la John M. Steadman, Redefining a Period Style.„Renaissance”,
„Mannerist” and„Baroque” in Literature, Duquesne University Press, Pittsburgh,
Pennsylvania, 1990.
22 Vezi M. John Steadman, op. cit., pag. 2.
23 Adrian Marino, Barocul, in George Calinescu, Matei Calinescu, Adrian Marino,
Tudor Vianu, Clasicism, Baroc, Romantism, Ed. Dacia, Cluj, 1971, pag. 71.
29
Astfel se poate aplica si in muzicologie ideea stilului-constanta,
acea atitudine, permanenta spirituala a clasicului– sau romanticului,
manieristului, barochistului, expresionistului etc.– in cele
mai diverse perioade ale istoriei muzicii. Exista argumente pentru
a-i numi pe Gesualdo si pe Berg, doi compozitori la trei secole
distanta si aparent fara nicio legatura in creatia lor, manieristi, dar
si expresionisti. Atribute clasice sunt continute in muzica religioasa
a lui Palestrina, in Pulcinella lui Stravinski sau in Sonatele
lui Domenico Scarlatti.
Pentru a construi asemenea edificii teoretice, travaliul nu este
simplu. Exista pericolul de a absolutiza permanenta stilistica
preferata la compozitori unde justificarile nu sunt convingatoare.
Trebuie de aceea definit cu maxima precizie ansamblul trasaturilor
unui stil-constanta, pentru a-l putea aplica in diferite momente.
(M-am lasat sedusa de o asemenea perspectiva in incercarea de a
configura muzical manierismul. 24)
STILUL PERSONAL
Stilul personal ramane probabil cel mai mult discutat. Nu este
important in stilurile colective sau anonime (cantus planus sau
muzica folclorica), dar devine foarte distinct in epoca romantica.
Este dinamic, schimbarea stilistica fiind inerenta creatiei unui compozitor;
variaza desigur dupa lungimea vietii acestuia, personalitatea
sa creatoare, circumstante culturale si economice. Procesele firesti,
ca ucenicia, maturitatea, rafinamentul, pot fi constante, netulburate
(ca la Palestrina sau Brahms) sau suferind schimbari dramatice prin
modificarea idealurilor (Liszt se indreapta spre sfarsitul vietii spre
zona spirituala, calugarindu-se, dupa ani de succese mondene ca
pianist, aclamat pretutindeni) sau a conditiilor exterioare (dupa
decenii petrecute pe domeniul Eszterhazy, Haydn experimenteaza,
in calatoriile sale la Londra, conditia artistului independent). Din
comparatia stilurilor individuale (Haydn versus Mozart, Bruckner
versus Mahler), poate rezulta configuratia unui stil al epocii.
24 Vezi Valentina Sandu-Dediu, Ipostaze stilistice si simbolice ale manierismului
in muzica, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1997.
30
Dictonul lui Buffon, Le style c’est l’homme, atat de des citat mai
ales cand vine vorba de stilul personal (si motto al paginilor de fata),
ar servi poate altor argumentatii daca nu ar fi scos din contextul sau
original si usor modificat fata de original de dragul butadei:
Lucrarile bine scrise vor fi singurele care vor trece in posteritate:
cantitatea cunostintelor, unicitatea faptelor, insasi noutatea descoperirilor
nu sunt garantii sigure ale nemuririi; daca lucrarile
care contin toate acestea nu se invart decat in jurul unor
obiecte minore, daca ele sunt scrise fara gust, fara noblete si
fara geniu, ele vor pieri, pentru ca acele cunostinte, fapte si
descoperiri se inlatura cu usurinta, se transporta si castiga chiar,
fiind incluse in opera de maini mai abile. Aceste lucruri sunt in
afara omului, stilul este omul insusi
25.
Se observa din intregul paragraf pledoaria lui Buffon pentru
forma, pentru calofilie, si nu pentru continutul stilului. Aceasta
pare a fi sarcina principala, singura accesibila omului,„cunostintele,
faptele si descoperirile” fiind in afara lui, nu insa si modul
abil de a le prezenta. In plus, filologii obiecteaza pe buna
dreptate la citarea incorecta a jumatatii ultimei fraze: izolarea
textuala a dictonului a manipulat forma initiala, le style est
l’homme même („stilul este omul insusi”), transformand-o, subtil,
in Le style c’est l’homme („Stilul, acesta este omul”).
In acest caz, analiza stilistica ar putea raspunde intrebarii: cum
scrie un anume autor? Dar consideratiile pe marginea stilului personal
nu se pot opri aici, ci vor porni inevitabil de la un set de reguli ale
epocii in care traieste autorul pentru a observa eventuale„alegeri”
sau„abateri” de la norma.
STILUL CA FENOMEN SI MODELE ANALITICE
Stilul ca fenomen este abordat indeosebi in analize (structurale,
muzicologice) si presupune metode adecvate. De obicei, acestea
se axeaza pe detalierea parametrilor stilistici, de pilda:
• Stilul si forma: fiecare piesa are o forma proprie, unica, ce
controleaza si relationeaza toate detaliile. Aceasta forma apartine
25 Buffon citat de H. Weinrich in Ulla Fix, Hans Wellmann– Hg., Stile,
Stilprägungen, Stilgeschichte, pag. 34.
31
unei clase de forme cu trasaturi stilistice distincte, precum stilul
fugii, al sonatei, al variatiunii, stilul ternar etc. Structurile sugereaza,
incorporeaza, evolueaza in/si din stiluri specifice. Ele pot fi evaluate
din perspectiva unei grile dihotomice, punand fata in fata
continuitatea si discontinuitatea, evolutia si contrastul, dinamicul
si staticul, precum si prin mixturi intre tipuri diferite.
• Stilul si scriitura: tipuri de scriitura au generat, de-a lungul
vremii, nume de stiluri– stil monodic, stil omofon, stil polifon.
Evaluarea poate fi facuta din perspectiva omogenitate-eterogenitate,
densitate-rarefiere etc.
• Stilul si armonia: armonia indica pozitia istorica a stilului–
modal, tonal (diatonic, cromatic), atonal. 26 Armonia rezulta din
scopurile expresive ale unui compozitor, mai ales din scriitura
vocilor (Machaut) sau din imaginatia sonora (Wagner, impresionistii).
• Stilul si melodia: etosul temelor genereaza o piesa, melodia
este ghidata de forma, sustinuta de armonie, articulata de scriitura
si de ritm. Stilurile melodice pot fi regulate sau neregulate, curgatoare
sau spasmodice, expozitive sau dezvoltatoare, conjuncte sau
disjuncte, vocale sau instrumentale, structurale sau ornamentale.
• Stilul si ritmul: ritmul– sangele vital al muzicii– rezulta
dintr-o combinatie de segmente temporale obiective (pulsatie,
metru) si secvente emotionale, create de valori de note diferentiate
armonic sau melodic. Stilurile ritmice sunt profund marcate
de miscarile de dans, indiferent de epoca.
Toate aceste aspecte ale limbajului muzical se reunesc pentru
a clarifica scopurile expresive ale compozitorului. Acestea
trebuie relationate cu functia sociala a muzicii respective, cu un
eventual program, cu un continut abstract. Astfel va rezulta un stil
sacru sau laic, eroic, reflexiv, cotidian sau pastoral. Descrieri de
caracter precum„trist”,„dezolat”,„fericit” etc. poarta implicatii
stilistice, semantice, si, pentru a nu cadea in derizoriu, trebuie
permanent sustinute cu argumente din sintaxa muzicala.
Derularea perioadelor stilistice poate fi privita din perspectiva
iesirii in prim-plan a anumitor parametri. Asa-zisele rupturi stilistice
26 Vezi Anatol Vieru, Modal, tonal, serial si iar model, in Cartea modurilor,
Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980, pag. 1– 8.
32
sunt explicate prin transformarea spectaculoasa a vreunui parametru:
de pilda, trecerea de la monodie la polifonie in Ars antiqua, sau
de la modal la tonal, pe la 1600, de la tonal la non-tonal, pe la
1900. Astfel de exemple devin simplificatoare, dar sugestive.
Asociind analiza parametrilor de stil cu epoci din istoria
muzicii, rezulta nu numai astfel de cercetari, ci si unele care
„poarta” un anumit parametru prin diferite perioade si curente.
De exemplu, ritmul poate fi un factor formativ de stil in secolul XII–
ritmul modal; inceputul Ars novei depinde de importanta sincoparii,
a ritmului duple; inceputul Renasterii depinde de omogenizarea
componentelor ritmice ale tesaturii polifonice si de o
constiinta a ritmului evolutiv; Barocul impune noul ritm„afectiv”
al monodiei, al toccatelor instrumentale (la Frescobaldi), al pasilor
de dans din suite; Clasicismul arata un nou interes pentru structura
temporala a frazei si o mai mare diversitate de valori de note in
melodie; Romantismul incorporeaza sugestii ritmice folclorice
din diverse zone europene (si nu numai); perioada moderna debuteaza
cu revitalizarea ritmica din creatia unui Bartók sau Stravinski.
Desigur, nu intotdeauna stilurile epocilor pot fi caracterizate
in primul rand prin ritm: Barocul este cunoscut drept epoca basului
cifrat, Clasicismul si Romantismul drept epoci ale tonalitatii si
formelor dezvoltatoare, iar epoca moderna drept epoca alternativelor
la tonalitate si la armonia de trisonuri. Dar acest tip de
caracterizare (aforistic-schematica) este problematica, pentru ca
in cadrul fiecarei perioade au loc schimbari: curentele incep, evolueaza,
se sting. Compozitorii exploreaza noi tehnici de expresie,
le incorporeaza in forme potrivite, stabilite in faza de consolidare
a stilului (adica a echilibrului intre dezvoltarea controlata a
stilului si noutatea importului de tehnici). Apoi, complicarea si
rafinarea vizibila la compozitorii din finalul epocilor stilistice
inseamna faza de sinteza si totodata de declin a stilului (la Bach,
Beethoven, Wagner, Brahms); aici se pot include acele fenomene
bizare ale muzicii lui Gesualdo sau Reger.
Iata cum analiza stilistica trebuie sa se finalizeze prin
combinarea a cel putin trei perspective– fenomenul stilului, stilul
epocii, stilul personal. Altfel, risca sa se inchida intr-un sistem
insuficient de flexibil si de elocvent.


Anul aparitiei: 2010
Nr. pagini: 284